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29 julio 2017

CYRO BAPTISTA La fiesta de los espíritus

CYRO BAPTISTA

Heredero de grandes percusionistas brasileños como Naná Vasconcelos y Airto Moreira, autores que trabajaron cerca del jazz avanzado de su época, Baptista hace honor a su tierra de procedencia desde Nueva York. Sus discos son una fiesta continua de color y ritmos, de folclores y sonidos de aquí y de allá. Colaborando en múltiples proyectos con el genio de la vanguardia John Zorn, sus trabajos han sido publicados en el sello Tzadik. Los repasamos aquí en orden cronológico desde Beat the Donkey hasta Blue Fly, su último y sofisticado banquete sonoro. 

Por Jesús Gonzalo @noiself

TZADIK/Distrijazz

Ninguna gama de instrumentos tiene la capacidad de la percusión para evocar mundos reconocibles o imaginarios. Proyecta ideas y situaciones colectivas que podrían recordarnos a la infancia, a una sensación de sorpresa, juego, travesura… luego llega la admiración, el virtuosismo. La percusión del jazz es la batería. Las primeras que llegan lo hacen desde Cuba para sellar la fórmula del cubop y a las geniales orquestas afrolatinas del Nueva York de los años 40 y 50 del siglo XX. La percusión brasileña aterriza con suavidad con la bossa, y estalla con una frondosidad psicodélica  para apoyar el jazz fusión en el Bitches Brew de Miles Davis. La percusión llegó, pues, desde el mundo latinoamericano.

La música de Cyro Baptista (Sâo Paulo 1950), heredero legítimo de nuestro recordado Naná Vasconcelos cada vez que pone voz y cuerdas a sus instrumentos, invita a un banquete de sonidos, de ideas excéntricas, de humor y de abigarrado cosmopolitismo promovido por el genio febril de John Zorn. Llegó a Nueva York con 70$ y tocó y vivió en el metro antes de triunfar junto a artistas del nivel de Laurie Anderson, Wynton Marsalis, David Byrne, Paul Simon, Cassandra Wilson, Yo-Yo Ma, Herbie Hancock o Sting. El Brasil caníbal que devora todo lo que se adentra en su selva ofrece estos frutos.

Exuberancia cosmopolita


Su historia es como la de muchos músicos que llegan con entusiasmo a la capital cultural del mundo. Baptista llega a Nueva York en los 80, para donde estudiar percusión mientras se gana la vida tocando en la calle y en el metro. En el delirante trabajo que John Zorn le dedicó a Ennio Morricone en The Big gundown (1986), un producto típico de esa época, ya aparece su nombre en los créditos. Siempre hace uso de todo tipo de percusiones, sobre todo la suya propia afrobrasileña, pero también se interesa por sonidos "reciclados" de tuberías y objetos de metal. Su música es un relato caprichoso, una situación que uno se podría encontrar a la vuelta de la esquina.


Beat The Donkey (2002) genial y excéntrica coctelera de estilos con el que se funda un grupo instrumentalmente heterogéneo. Cabe  de todo: ritmos brasileños, rock a lo Chico Science, drum& bass, free jazz, gamelán  o mensajes de voz delirantes sobre la Constitución americana...Sin duda, uno de sus mejores trabajos, fundamental para entender todo lo que vendrá después.
Love the Donkey (2005) resulta tan excitante como el anterior, más estudiado en los arreglos y los destinos sonoros, acaso con un acercamiento del Brasil caníbal hacia músicas europeas y judías (cuerdas y acordeón), metales con solos jazzísticos, música disco con batucada, incluso chanson francesa... Se trata de un conglomerado más destilado bajo una falsa estructura de pastiche. 

Barroco-Trópico

Cyro Baptista propone un banquete voraz y vibrante, un pastiche mestizo filtrado desde Brasil que viaja por sonidos del Este de Europa, Marruecos, Latinoamérica, por el pop-rock, el funk y el jazz. Mezcla a veces excéntrica y deshinibida,  de apariencia abigarrada, resulta siempre sorprendente y contagiosa. Este enfoque define sus perfiles melódicos y como temas aumentando su "montaje tecnológico" en sonidos para Blue Fly (2016) 

Banquet of Spirits (2008) es la plataforma funcional que sostiene el núcleo instrumental de todos los proyectos posteriores a éste. El resto de voces convocadas son un nutrido número de colaboradores virtuales (samples) o vivos.  Aquí no se escapa ni el mismo John Zorn con su saxo histérico en un tema abigarrado y cambiante, Macunaima, dividido en segmentos veloces de bop (con piano) que deja sin aliento. Sólo por este tremendo corte o por la preciosa versión de Malinye de Don Cherry/Codona vale todo un disco que incorpora de nuevo un discurso político/psicotrópico: Anthropofagia 

Infinito (2009) adopta una destilación del planteamiento que tiene como objetivo el aumento de las fuentes y un equilibrio más estudiado en la expresión (más trabajo en atmósferas, menos en ritmos). La tecnología del estudio de grabación favorece un proceso de alquimia que si bien se perfecciona también resulta más conceptual y distante. Obra recargada y sin embargo anodina, falta de espíritu libre

Banquet Of Spirits
Sin aditivos de edición en estudio, sin asombrosos retoques en el diseño del sonido, en directo el grupo de Baptista es pura ensalada de ritmos, fiesta de culturas cosmopolitas, afrolatinas y judeo-árabes, con el jazz y la improvisación como motor de un lenguaje omnívoro que todo lo engulle



Cyro Baptista: percussion, vocals Shanir Ezra Blumenkranz: ud, bass, gimbri, vocals. Tim Keiper: drum set, percussion, kamel ngoni, vocals. Brian Marsella: piano, Harpsichord, pump organ, vocals. 

Caym (Banquet Of Spirits plays Masada Book Two. Vol 17. 2011).  Es uno de sus mejores trabajos. En su serie The Book of Angels, dedicada a ensalzar el legado compositivo de los libros de Masada preferiblemente en formato acústico, Zorn está ofreciendo lo más perdurable de su "cultura radical judía" en Tzadik. El reto que lanza a su percusionista es recogido con una decisión y una energía asombrosas. Situémonos: músicas del Mediterráneo judeo-árabes y del Este de Europa con filtraciones negroides que pueden llegar hasta el continente americano tras pasar por ritmos gnawa o citar al reggae.  Insospechada la alegría y claridad de ideas que imprime Baptista a una tradición y una cultura como la judaica, que se la toma tan en serio como el humor. "Las mil y una noches" se hacen cortas, pero no se para de bailar.


Cyro Baptista: percusión, voz, Tim Keiper: kamel ngoni, batería
Ira Coleman: bajo, Vincent Segal: chelo

 Con...Romero Lubambo: guitar Brian Marsella: shahi Baaja, Andes #25F, Fender Rhodes Ikue Mori: Laptop Amir Ziv: drums Mark Ari: Samples, Justin Bias: samples Kevin Breit: mandolin Orchestra Cabello: percussion Felipe Calderon: Samples Andy Caploe: samples Alessandro Ciari: samples Cadu Costa: Guitar, Clarinet Chikako Iwahori: Surdo Franca Landau: samples Zé Maurício: Surdo Marcelo Paganini: samples Max Pollak: Surdo Steve Sandberg: samples Leni Stern Gene Torres: samples 

Blue fly (2016). Con esta lista de invitados en "muestras", salta a la vista el encomiable trabajo de producción y la alquimia de sonidos que definen a este disco de impecable factura. Explosión controlada y muy variada en sensaciones y situaciones, con un uso de  la electrónica a varios niveles. Sin duda, su publicación más elaborada hasta la fecha, pero también menos espontánea o abigarrada, menos pastiche. No obstante, para esa expresión más directa y acústica tenemos el disco antes comentado, Caym. Bluefly se puede ver como una continuación del anterior Infinito hacia un perfil menos caprichoso. Un festín de sonidos que se apilan de manera más parecida a como lo haría un Dj (profuso y sutil uso de samples) que como lo haría un compositor. Una gozada.










09 julio 2017

KEITH JARRETT, GARY PEACOCK, JACK DEJOHNETTE Nostalgia de un reto incesante


KEITH JARRETT
GARY PEACOCK
JACK DEJOHNETTE

Nostalgia de un reto incesante

Icono más que autor que ha conseguido ampliar los límites de un género y una audiencia hasta lugares insospechados para un músico "de jazz", en su vasta producción Keith Jarrett ha concitado música clásica y contemporánea, totalmente improvisada o escrita para conjuntos de cámara, folk, blues, rhythm & blues y jazz en toda su extensión lingüística. Practicando un nuevo espacio para el soliloquio o en sus muy contados grupos, el pianista ha combinado todas estas fuentes en un estilo maximalista de cuya influencia es difícil sustraerse. Como difícil es hacerlo para cualquier trío contemporáneo respecto al que le unió a Gary Peacock y Jack Dejohnette. Grupo fundado en 1983, su obejetivo, en principio, pasaba por recuperar temas clásicos o standards, algo que ya hiciera, a su manera, el conjunto de Bill Evans dos décadas antes.
Por Jesús Gonzalo @noiself

A pesar de los avances y diversidad en el "arte del trío", al repasar algunos de los momentos que nos han dejado, se hace difícil imaginar que se pueda alcanzar el nivel que ellos consiguieron casi de manera ininterrumpida. Pocos grupos han conquistado tanto la emoción como el intelecto de los buenos aficionados al jazz. Su mensaje no sólo era contagioso sino erudito. Para cualquiera que se iniciara en la escucha del jazz a finales de los 80, el encuentro con este trío supuso un sendero de creación sin retorno, un abandono al regocijo, a formas de perfección expresivas, toque sensitivo y rebosante pulcritud, comunicación instantánea en el diálogo y, en suma, de una plenitud en el discurso que sostenía el pasado y asentaba, sin gesto forzado alguno, la modernidad absoluta en un instante irrepetible.

Estuvieron juntos más de 30 años en los que dejaron constancia de su inagotable caudal creativo, sobre todo en memorables registros en directo publicados profusamente por ECM. Y casi sin quererlo, sacaron Somewhere en 2011 y se hizo el silencio. Aunque estamos seguros de que irán saliendo puntuales testimonios en su discográfica habitual, parece claro que la carrera de este trío histórico ha llegado a su fin. ¿Razones de salud? Contesta a esto Keith Jarrett en una entrevista realizada en mayo de 2015 para la revista francesa Jazz Magazine:

Un trío contemporáneo de standards

Tocaron juntos entre 1966 y 68 como miembros del cuarteto de Charles Lloyd, más tarde en 1970 sería con Miles Davis. El grupo se inaugura como tal en 1983 con un repertorio de standards. Con ese mismo título se inicia la leyenda 
"Es cierto, cuenta Jarrett, Gary tenía problemas de oído cada vez mayores. En realidad nosotros no decidimos dejarlo, fue algo que venía impuesto por las circunstancias. Ya dos años antes habíamos tenido un descanso por razones similares. Luego empezaron a salir proyectos nuevos liderados por Jack y, con el tiempo, parece claro que todo ha llegado a su fin. Por supuesto que mantenemos nuestra amistad. (¿Piensa tocar con otros colaboradores?) No sé qué va a pasar, no tengo proyectos y, siendo sincero, no tengo intención de tocar con nadie por el momento". 


Su último concierto tuvo lugar el 30 de noviembre de 2014 en el New Jersey Performing Arts Center, y el primer disco en el que coincidieron los tres fue Tales of Another de Gary Peacock, 1977


Fundado en 1983 para realizar "un ejercicio de memoria que aborrece la nostalgia", el Standard Trio supuso un sendero creativo que catapultó al trío a una dimensión  “orquestal” decididamente acústica. Por un lado, Jarrett, el que dirige los terrenos y repertorio a abordar por este conjunto, tenía claro que quería una vuelta a las raíces, a una literatura musical de standards poco transitados que verían la luz dentro de un formato clásico con nuevos ropajes.

Inicios en imágenes

Para celebrar el 25º aniversario del trío, ECM publicó en DVD dos conciertos que tuvieron lugar en Japón (febrero de 1985 y octubre del 86) que constatan el estado de gracia creativa que desde sus inicios y siempre ha acompañado a esta alianza


Los tres habían formado parte de la experiencia avanzada en los 60, un paso más allá hacia la improvisación libre colectiva, y apartándose de la efímera etapa eléctrica junto a Miles Davis. Él mismo, Jarrett, había situado a dos de sus grupos de comienzos de los 70 en ese espacio de creación que exploraba formas más abiertas derivadas del free jazz. Primero con su trío junto a Charlie Haden y Paul Motiandos músicos fundamentales pertenecientes a la esfera de Ornette Coleman y Bill Evans. Este trío dejó escaso testimonio de su obra, cosa que no ocurriría luego cuando se amplió a cuarteto ("el americano") con el saxofonista Dewey Redman. Paralelamente, el pianista había impulsado la apertura a horizontes interpretativos inexplorados para un músico de jazz en sus recitales en solitario con el inusitado éxito del Köln Concert de 1975.

El Standard trio y sus miembros bebían de, al menos, tres fuentes. Por un lado Ornette Coleman y su avance sobre el bebop y su síntesis de una música impregnada de folk-blues, por otro la enorme influencia del trío de Bill Evans, con su pulcritud expositiva, libertad melódica para el contrabajo (Scott LaFaro como "escuela" de Gary Peacock) y su complejo trabajo armónico con introducciones a tema, y, también, habría que sumar como referente a Miles Davis. El genial trompetista (alguien a quien "le gustaba más escuchar que tocar", dijo de él Jarrett)  había contado con Jack Dejohnette por su facilidad para componer una arquitectura en planos dotándola de precisión y movimiento, por su inmenso drive y su velocidad para el swing, facultades que le recordaban a Tony Wiliams (el quinteto de los 60). Esos planos que luego llevaría a una dimensión en volúmenes con Jarrett y Peacock.
“Cuando tenía trece años, al salir de la escuela, entré en una tienda que vendía productos de importación y descubrí un vídeo de Keith Jarrett, Gary Peacock y Jack DeJohnette: Standards II, Live in Tokyo. Pedí a mi madre que me lo comprara. Me cautivó de tal modo que lo escuché cada día durante un año.” 

Este doble dvd (imagen superior) inmortaliza el ejercicio de exploración sobre el standard que definió su fundación. Las imágenes nos permiten visualizar la química única entre los tres y, también, las proverbiales posturas, gestos y gemidos que acompañan al genio del piano. “Hacer avanzar la tradición”, un reto imprescindible en la historia del jazz contemporáneo.

Jarrett-Peacock-DeJohnette
Standard Trio

Tras poner fin en 1979 al "cuarteto nórdico" encabezado por Jan Garbarek, en 1983 se formaliza el Standard Trio, conocido simplemente por la unión de sus nombres. Fue un grupo clave tras el histórico de Bill Evans por su impulso a la gramática en este formato con temas clásicos, pero sobre todo por introducir espacios de improvisación libre y exploración tímbrica

Bastantes han sido las grabaciones con un repertorio de estándares desde los dos primeros volúmenes aparecidos en 1983 bajo el título Standards I y II. A estos le siguieron Still Life, Tribute, The Cure...pero, hasta hoy, ninguna de las grabaciones, si exceptuamos temas sueltos de cada una de ellas, alcanza la dimensión mayúscula de algo que podría ser toda una integral. At the Blue Note The Complete Recordings es el imprescindible registro en 6 Cds de las sesiones realizadas en dicho local neoyorquino durante una semana de junio de 1994. Energéticas versiones, llenas de pulso vital en melodía y ritmo que, acertadamente reunidas desde un club, condicionan un mensaje de inmediatez y cercanía al público distinto de los grandes teatros en los que suelen ser recibidos y de los que han dejado un montón de grabaciones.

El repertorio de estándares, como siempre en manos de Jarrett, es amplio y variado. Lo interesante es el rumbo que toman, de dónde provienen o adónde van. Entre ellos están Autumn Leaves, I`m fall in love too easily, Time after time, On green Dolphin Street, Days of wine and roses o un You don`t know what love is que vuela a orillas de mediterráneo árabe convertido ya en Muezzin, donde Dejohnette da réplica al sonido de darbuka. Horas y horas de momentos únicos, de detalles para el recuerdo y la sorpresa contienen esa caja en las que sobresale el largo y vibrante  desarrollo que define, otra vez motivos repetitivos con ribetes arábigos, como inspirados en el oud, en Desert sun.

DISCOGRAFÍA ESENCIAL
Su vasta producción se inicia en  dos volúmenes fundacionales de 1983 (Standards I II) y tiene como entregas referenciales Changes, Still Life, Tribute, The Cure, Bye Bye Blackbird y Always let me go, una vez más desde Japón. Aunque entre todas destaca esa integral que sitúa al grupo en un momento dulce en At the Blue Note Complete Recordings, registro en 6 cds de los conciertos que durante una semana de  junio de 1994 ofrecieron en el mítico local neoyorquino
ECM Records-Distrijazz
Antes de este brindis fallido por su 20 aniversario que fue Up for it, sería Whisper Not el disco doble que recogía la grabación en directo desde París con un repertorio dedicado a temas de la época del bebop. Contrariamente a lo que pide ese acaudalado y veloz estilo, la economía discursiva impuesta por un extraño síndrome de fatiga crónica ayudó a Jarrett a concentrar su mensaje en pequeñas pero clarividentes introducciones sobre los estándares y, así, desgranar sin rutina sus esencias.

Justo después el trío se adentró en esos espacios rigurosos y especulativos donde la sensación de inminencia del acto creativo la comparten tanto los músicos como el público. Muchos años después de Changes y Changeless, el trío entrega Inside Out. Fue éste un asomo de aquellas construcciones monumentales que procedían de sus recitales de piano, donde la ornamentación impulsiva ha dado paso a una mayor densidad de ideas en un bloque flexible de lazos bien tensados en su polirritmia. 
"Cuando formé el trío junto a Jack y Gary, los tres habíamos vivido en primera persona los años sesenta y la improvisación libre. En nuestra primera sesión de grabación, la que dio lugar a Changes, rendimos un homenaje al universo libre. Ahora, en pleno siglo XXI, sale Always let me go (2002). Antes de grabar en Londres Inside out el año anterior, les dije que debíamos no intentar seguirnos los unos a los otros. Es decir, que si a alguno se le había ocurrido una idea, el resto seguiría adelante, ajeno en cierto sentido a lo que hiciera cada uno y, por lo tanto, a cualquier referencia que pudiera interrumpir el flujo."
Keith Jarrett
Always let me go, una de nuestras grabaciones predilectas, manifiesta una trascendencia gramatical del conjunto inscrita en modelos de improvisación libre, materia de combustión colectiva y minucioso trabajo tímbrico (otro de sus hallazgos para el jazz). Espacios, intensidades y silencios culminan el juego de interacción libérrima entre los tres. Un portentoso Dejohnette y unos no menos inmensos Jarrett y Peacock dan prueba del momento que vivía el trío en 2002.


Mensaje en una botella

El trío dijo adiós a una colaboración de más de 30 años con Somewhere, disco grabado en directo en Lucerna el 11 de julio de 2009, aunque su último concierto tuvo lugar en 2014

La configuración de los temas en Somewhere, colocados alrededor de un eje central, remite al disco propio del trío Bye Bye Blackbird ,en el que el repertorio, dedicado a Miles Davis, giraba sobre largo desarrollo improvisado. Se incluye abriendo el disco, por cierto, Solar. Somewhere, la versión central del clásico de Leonard Bernstein, no está en esa línea abierta de improvisación libre que caracteriza, como decíamos, Changes o Always let me go, estando más basada en la exploración melódica que en un desarrollo polirrítimico. 

No hay nada nuevo que contar pero aquí estamos, parecen querer decirnos en este trabajo último del trió hasta la fecha. Sin excesos, midiendo con suavidad cada fraseo, dotándole de un barniz clásico que no deja de ser moderno, convincente y sensitivo, Somewhere es un regalo que se hacen los tres y que el buen aficionado guarda como otro de sus últimos tesoros.


+ KEITH JARRETT 







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02 julio 2017

MORTON FELDMAN Patterns in a chromatic field, For John Cage, Three Voices,

MORTON FELDMAN
Patterns in a Chromatic Field
Rohan de Saram (violonchelo), Marianne Schroeder (piano)
Hat (now) Art 204-1-2
 For John Cage
Josie Ter Haar (violín),  John Snijders (piano)
Hat (now) Art 160.  
Three Voices 
Julier Fraser (voz)
 Hat (now) Art 198
Distrijazz

Comprendidas entre 1981 y 83, estas tres obras encajan en el estilo desarrollado por el autor en su última etapa y concretamente entre Triadic Memories y Crippled Symmetry. En este periodo, y respecto a la primera citada, Feldman (1926-1987) opera sobre la memoria auditiva del oyente con repeticiones en las que los detalles cambiantes -leves y discontinuos- provocan una disociación en el circuito auditivo que anticipa las respuestas. Tendría el efecto paradójico del diálogo entre dos personajes del teatro de Samuel Beckett. Además, es en esta época cuando el material sonoro se va acumulando de manera oclusiva, como sin avanzar, con la sensación que precipita un colapso.
Por Jesús Gonzalo @noiself


La reedición de estos títulos coincide con el momento en el que el histórico sello suizo Hat Art, comandado desde 1975 por Werner X.Uehlinger, cesa su actividad y  traspasa su catálogo a la compañía OUTHERE. En su compromiso con la modernidad, hay dos autores que sobresalen entre sus preferencias más definitorias y tempranas: Cage y Feldman
La auténtica inspiración creadora de Feldman fue la pintura de los expresionistas abstractos, la colour-field painting o pintura de campos de color, y su equivalencia en sonidos: “Mi preocupación principal es intentar mantener una superficie plana con un mínimo de contrastes”. La abstracción despejaba el obstáculo a toda norma de composición basada en figura y fondo, dejando libre el terreno a una composición sin marco, sin acotación física, sin sujeción espacio-temporal. Como en Rothko, se producía una descentralización de motivos, sin notas determinantes, como manchas que se sostienen en el pentagrama del mismo modo que los rectángulos de pintor en su éter de color. Desde Vertical Thoughts (1963) no escribía para dúo. 

"Mi preocupación principal es intentar mantener una superficie plana con un mínimo de contrastes”
En Patterns in a Chromatic Field (subtitulada Untitled Composition for cello and piano, 1981), Feldman desarrolla una narrativa de encolamiento o pegado de pequeñas figuras sostenidas por silencios. La austeridad instrumental se enmarca en un uso de dinámicas lentas y suaves que arrastran la consciencia del espacio, de cada nota y su color. Las melodías que dibuja el chelo son figuras desvaídas que languidecen como perdidas. Esa ingravidez tiene el contrapeso del piano, que es quien ocupa el paso del tiempo con acordes acuáticos teñidos de indulgencia. 

El proceso se extiende mientras evoluciona. Tras una hora, y ya en la segunda parte, la percepción del suceso se va alargando, hay mayor levedad en unas líneas cada vez más desnaturalizadas en armónicos que provoca una concentración puntual de motivos dentro de un flujo que tiende a una bella descompresión. En palabras de Rahon de Saram: “Es la pieza más difícil que he tocado nunca, con una precisión ajustada a la notación”.

MORTON FELDMAN Y JOHN CAGE 
dialogan en 1966 sobre música, filosofía y arte 
(vídeo al final)
Dos de los creadores más influyentes del siglo XX, miembros de la New York School de los años 50, mantuvieron amistad hasta el final de los días de Morton Feldman. "Morty" nos dejó en septiembre de 1987, Cage lo haría en 1992

También a dos voces, For John Cage (1982) es un homenaje a un referente-compañero en la vanguardia desde los años 50 que integraron la New York School musical, que sirve para distinguir la posición de libertad que adopta el intérprete en la música de ambos (del azar y la combinatoria del I Ching a un mayor control de la exposición). Respecto a Patterns (violín por chelo) se traduce en mayor austeridad del lenguaje, acortamiento de la melodía y simplificación que da como resultado una percepción espacial más amplia ocupada por silencios: un estatismo que vibra desde dentro. En este contexto, Feldman encuentra su versión polifónica de la “armonía Zen” de Cage en un proceso de propagación continua.
Three voices fue escrita para Joan La Barbara tras recibir el compositor una carta de encargo de la cantante pidiéndole que escribiera algo para voz y orquesta. Esta versión está interpretada por la excelente soprano británica Juliet Fraser

La voz, con escasa presencia en la obra del autor, encuentra en su último periodo un tratamiento que evoluciona a la par de los demás instrumentos desde la inclusión en el ciclo camerístico The Ectasy of the moment, que recogía piezas de los 70. Three voices (1982) fue escrita para Joan La Barbara tras recibir el compositor ese año una carta de la cantante pidiéndole que escribiera algo para voz y orquesta, tras expresarle su preocupación por las dificultades que conlleva aunar a ambos. Feldman le contesta enviando una pieza acompañada de esta nota: “Las palabras están extraídas de las primeras líneas del poema Wind que Frank O`Hara me dedicó”. 

Estructuralmente se compone de una voz más otras dos pregrabadas, con una duración aproximada, decía en su carta, que rondaría los 45 minutos. La Barbara pensó, tras recibirlo, que con el material de cinta alcanzaría los 90, a lo que "Morty", como le llamaban sus amigos, contestó: “sí, siempre pensé que esa sería la duración final…” Ante la perplejidad de su respuesta y la imposibilidad de poder trasladarlo con ese tamaño, decidió dar más velocidad para alcanzar los 45, cuestión que condiciona esta novedosa polifonía feldmaniana a tres voces. La versión que comentamos tiene 52.31.

Artículo publicado en la Revista Scherzo





29 junio 2017

TOM WAITS Gruñidos desde el callejón del ayer


TOM WAITS 

Gruñidos desde el callejón del ayer


No es fácil llegar hasta él. O no lo era... El público suele alimentar el mito, independientemente de que la vida del artista ya no tenga que ver con lo que dicen sus letras. Hace tiempo que dejó atrás su etapa Bukowski y ser la reencarnación en los 70 del espíritu beatnik, una época en la que la prosodia jazzística le servía para narrar el vodevil sincopado en el que su vida y sus letras coincidían en el mismo punto de la barra de un bar. Completamos el artículo dedicado a su etapa más reciente repasando sus tres primeras décadas, de 1970 al 2000 


Su refugio, bien resguardado de las miradas de los curiosos, es el campo, donde vive con su familia. En su casa, Waits colecciona cachivaches y objetos aparentemente inservibles. El color sepia envejecido que ha hecho suyo se extiende por la madera de un establo convertido en estudio. Dentro de él, amontonada una encima de otra, esa especie de chatarra silenciosa crea figuras deformes, dibujando el perfil de una extraña escultura que parece querer decir algo. Afuera, a lo lejos, se escucha el silbido de un tren. Por aquí pasaba el ferrocarril. Es su mundo. Fotografías de fantasmas y blues. Turbio lirismo entre jadeos y gruñidos. Sonidos de metal y madera...

Thomas Alan Waits nace en Pomona, California, el 7 de Diciembre de 1949. Único varón de tres hermanos, sus padres se divorciaron cuando el tenía 10 años. A partir de entonces, el pequeño Tom recorre toda California, de ciudad en ciudad, de colegio en colegio. Por su sangre corría Escocia e Irlanda, por parte de padre (profesor de español) y Noruega por parte de madre. Su afición por la música le viene a una temprana edad. Tomó clases de trompeta en el colegio Robert E. Lee del sur de Los Angeles. “Era una trompeta plateada Cleveland Greyground. La tocaba para anunciar el final de la jornada escolar, y llegaba pronto por la mañana para cuando izaban la bandera”. Fue el primer y último instrumento del que tomaría lecciones. Luego llegaron las guitarras mexicanas baratas y más tarde empezó a tocar de forma autodidacta el piano en casa de un vecino.

De interpretar a Jerome Kern y George Gershwin pasó a tocar sus propias canciones. En su etapa escolar destacó en las asignaturas relativas al arte. En cuanto le empezó a crecer la barba se dejó una perilla bajo el labio inferior, pequeña sombra peluda que le ha caracterizado hasta hace bien poco. También era famoso entre sus compañeros por sus peinados: tenía un pelo rebelde que impedía ser domesticado. En los recreos se le podía escuchar tocando la armónica a alguna chica o hablando de carreras de coches, otra de sus aficiones favoritas (su primer coche fue un Buick del 54).

Reencarnación del espíritu beat de la década de 1950 en plena era del jazz fusión, el rock sinfónico y el glam, Tom Waits y su lirismo nocturno  y de perdedores en los 70 

Trabajó como lavaplatos, cocinero, camarero, conserje, de todo. Con 17 años, Waits tenía ya una serie de “incongruentes” influencias musicales para su edad: los desfasados Gershwin, Porter, Kern, Arlen, Carmichael, Mercer, Louis Armstrong, Stravinsky, El Reverendo Gary Davis, Mississippi John Hurt… La primera relación que el joven Tom tuvo con el negocio de la música fue como portero de un pub en San Diego. En los entreactos se subía a un pequeño escenario donde un día fue visto por el manager de The Mothers of the invention Herb Cohen, de la discográfica Asylum.


A los 22 años de edad, en 1972, Tom Waits graba su primer disco. Su estilo y sobre todo esa voz espesa y cavernaria (“un gruñido encerrado en un callejón sin salida”) no eran los prototipos de la joven y complaciente promesa que encandila a los adolescentes, o los de estrella de la era del rock con purpurina (glam rock) y ni mucho menos los de un mensajero de la soleada California. Era un estilo adulto que trataba temáticas sobre perdedores, borrachos y corazones magullados, envuelto en un jazz-blues descriptivo, austero y melancólico. En Asylum, en la primera mitad de los setenta, Waits publica, por orden cronológico, Closing Time, The Heart of Saturday night, Nighthawks of the diner (en directo) y uno de los títulos esenciales de dicha década, Small Change (1976).



Melancolía de callejón mojado, hogar de los sin hogar, jazz de taberna, blues de escupitajo etílico, poesía vagabunda, así era su música en los años setenta

Fueron años en los que Tom Waits llevaba la misma vida disoluta y marginal de las que hablaban sus letras. Fue  su etapa Bukowski, la de las crónicas viajeras a ritmo de bebop del On the road de Kerouac, en las que como primerizo en el negocio de la música tuvo que someterse a continuas y poco estimulantes giras con un trío de jazz (luego cuarteto con saxo tenor) por todo EEUU como telonero, entre otros, de Frank Zappa (la austeridad narrativa, jazz y blues frente al barroquismo: los fans de éste lo despreciaban). Jamás dijo nada negativo de Zappa. 

La música, que básicamente era jazz recitado (una derivación que mezclaba lectura dramatizada y scat) y elegíacas melodías al piano, estaba teñida de nocturnidad, e inundada, más que bañada, en alcohol, tabaco y otras substancias. Escribió temas que son clásicos, sobre todo los contenidos en esa banda sonora de la soledad en Los Angeles que es Small Change. Fueron noches interminables que tenían al piano como compañero de bebida: The piano has been drinking...not me.

  Small Change (1976), banda sonora de la soledad en una ciudad como Los Ángeles. Producto absolutamente atípico en su época, hecho de historias de perdedores y jazz humeante que contiene clásicos como The piano has been drinking

Su paso a Elektra, aún inmerso en esta etapa de ambientes nocturnos, barras humantes y tufillo a bourbon, tiene en Blue Valentine (1978) una de sus mejores entregas. TW empieza a salir con la atractiva cantante Ricky Lee Johns, con la que aparece en comprometido gesto en la contraportada de este disco. Una producción más ambiciosa da como resultado una lista de canciones variada en la plantilla instrumental en temas como Romeo is bleeding, Kentucky Avenue, Wrong side of the road o la versión (fórmula atípica) con orquesta de cuerdas de Somewhere (West side Story). Planteamiento en suite que fue introducido  por el de poema sinfónico del anterior disco, Foreign Affair (1977), donde había temas que unían la narración descriptiva con arreglos inspirados en Duke Ellington (Potter`s field), descendían al lirismo nocturno de Small Change (Burma-save) o juntaban en dueto seducción femenina y donjuanismo (I never talk with strangers). Melancolía de callejón mojado, hogar de los sin hogar, jazz de taberna, blues de escupitajo etílico, poesía vagabunda, así era la música de Tom Waits en los setenta.


LIBRO
TOM WAITS Conversaciones, entrevistas y opiniones. Autor: Mac Montandon.
De la noche al día y de la ciudad al campo, cualquier acercamiento a Tom Waits debe hacerse por su recorrido creativo. En ausencia de música, entre palabras y entrevistas, lo que queda es divagación y apenas un hilo de verdad: vano intento el de penetrar en la personalidad del autor a través del periodismo. Para estos encuentros, Waits, que por algo también es actor, por distintas sinrazones dependiendo del momento, se enmascara en un personaje escurridizo y excéntrico cuya actitud hace inútil cualquier esfuerzo clarificador. Oculta en el amasijo de frases inconexas, en el localismo suburbial y el gesto torcido, los juegos de palabras o las curiosidades estadísticas, en el humor esquivo, está la verdad.
Cualquier acercamiento a Tom Waits debe hacerse siguiendo sus pasos creativos, evitando el más mínimo interés por las intimidades o por cierta compostura trascendente en las preguntas 
Este libro recopila testimonios desde sus inicios para Asylum Records (cuando el jazz recitado describía una vida anclada en la noche y los moteles baratos) hasta llegar al 2004 (como respetable padre de familia) en una entrevista para Vanity Fair. Tan sólo cuando el interlocutor es un creador-amigo, los casos de Jim Jarmush y Elvis Costello, o en el prólogo de Frank Black, la coherencia toma forma de respuesta. Entre tanta paja mental, los entrevistadores se las apañan como pueden para definir la voz irrepetible de Tom Waits. 


El siguiente y último trabajo en Elektra se titula Heart attack and vine (1980), disco orientado decididamente hacia el blues, vertebrado en torno al contrabajo (el gran Greg Cohen) y apoyado en órgano Hammond. Con él se concluye una etapa (su lema hasta entonces era “licor, chicas y licor, y más licor”) y empieza otra, quizá la más relevante en la consecución de un estilo y un cambio personal. El punto de inflexión clave en su vida llega en 1980 cuando conoce a su mujer,  Kathleen Brennan. Que no sólo le enseña el buen camino abandonando los malos hábitos sino que ejercerá como productora de sus discos. Justo en esa época, de la mano de Francis Ford Coppola, le llega a la oportunidad de entrar en el mundo del  cine con One From the heart (Corazonada), para la que Waits hizo la banda sonora y en la que, por cierto, Coppola se arruinó. Se conocieron en los estudios donde se grababa la película. Ella era una guionista de Coppola, y él actor. Ese año participa en el prestigioso Montreal Jazz Festival.

La llamada trilogía swordfish de los ochenta comienza en 1983 con uno de los discos más determinantes de su carrera. En él, da un giro a su música hacia una estética de cabaret abrupto, carnal y disonante. La metamorfosis de su persona se refleja en unas letras más profundas y surrealistas y en unos sonidos intrigantes y experimentales. Un mayor énfasis en el sentido de la teatralidad (inherente al discurso narrativo de los setenta) y la presencia rítmica y descriptiva de la percusión (marimbas, sierras con arco, timbres metálicos),  se combinan con el jazz, el blues y el folk para dar lugar a un género nuevo. Es el momento en el que ficha para el sello Island Records y el debut con Swordfishtrombones. El teatro musical será el terreno en el que asentará sus cada vez más amplios apetitos escénicos y musicales.


Blues, jazz, folk-rock, cabaret, disonancias, nanas irlandesas, bocetos circenses, todo cabe en  Frank`s wild years. Con él y el directo Big Time se pone fin a una trilogía referencial para forjar una etapa y alumbrar entregas posteriores
En 1985 realiza uno de los discos de mayor éxito comercial (si exceptuamos Mule Variations). Rain dogreafirma la fructífera colaboración con brillantes músicos de jazz de la escena neoyorquina (ciudad en la que se desarrolló parte de esta trilogía), como el contrabajista Greg Cohen (compañero desde finales de los 70) y el guitarrista Marc Ribot. En Rain dogs contiene  títulos como Down Train (casi un himno), Jockey full of bourbon (rock californiano), Time (remanso de  naturaleza folk que nos lleva a Bob Dylan) o ese engranaje misterioso y sincopado que define a Clap Hands. Destaca la colaboración de Keith Richards y del saxofonista John Lurie, quien por aquella época lo acompañaba junto al italiano Roberto Benigni en los papeles protagonistas de la película de Jim Jarmush Bajo el peso de la ley.



Conjunto de portadas de los discos de Tom Waits que recoge todas sus etapas creativas, desde el primero, Closing Time, salido en 1973, inaugurando la etapa "Bukowski", a las tres obras mayores de los 80 que conforman la trilogía Swordfish, o el teatro musical The Black Rider ya en los 90, la triple antología de los 2000 Orphans o su última publicación del 2011 Bad as me 

El siguiente disco tras Rain Dogs es Frank`s Wild years (1987), teatro musical hecho a medias con su mujer (como todo lo producido desde entonces) en el que comienza su colaboración con el célebre escenógrafo y dramaturgo Robert Wilson. Dentro de él encontramos un pecaminoso y sensual bocado llamado Temptation (atención  a los metales), tema que se podía  escuchar  y ver a través de una cerradura en la película canadiense Leólo. Aparecen metales amenazadores o de extraña timidez, percusiones carnosas y metálicas, bajos obsesivos, guitarras poseídas, pianos distraídos, órganos fantasmales y los primeros fragmentos de paisajes sonoros (campanas), que volveremos a encontrar en posteriores producciones. Charles Bukowsky se abraza a Kurt Weill, Frank Sinatra es un crooner fantasma, el singular compositor Harry Partch le presta uno de sus instrumentos inventados (Orphans sería luego un laboratorio de estos sonidos) a Jack Kerouac y éste le pasa la botella a Tom. Blues, jazz, folk-rock, cabaret, disonancias, nanas irlandesas, bocetos instrumentales circenses, todo está en el de Frank`s wild years. Con el se pone fin a una trilogía que forma en sí misma un corpus sonoro referencial para las entregas posteriores.

Entre recopilatorios, disco-colofón como Big Time (1988), que prueba el excelente espectáculo en directo de la trilogía Swordfishtrombones, y la banda sonora de Noche en la Tierra (1992), llegamos a los noventa con una radicalización casi sicótica de los sonidos creados por la mente cada vez más lúcida y arriesgada de Tom Waits. Son trabajos como el genial Bone Machine (1992), premiado con un Grammy al mejor álbum alternativo (“¿qué significa eso de alternativo?”, llegó a decir). Grabado en su estudio en el campo, en este trabajo el tema de la muerte cobra presencia e incorpora viejas-nuevas fórmulas de percusión y tratamientos ruidistas en una extensa lista de temas que van de las raíces del gospel sureño en Jesus gonna be here a esa travesura llevada a vídeo llamada I dont wanna grow up.


The Black Rider
El cabaret fantasma
Bob Wilson, Tom Waits y William Burroughs
"When you hear sweet syncopation and the music softly moans. T'ain't no sin, to take off your skin and dance around in your bones"

Tras Bone machine, Waits vuelve al teatro musical con The Black Rider (1993), confeccionado con la colaboración del escritor beat Willian Burroughs, el escenógrafo Robert Wilson y músicos de la calle de Berlín.  “El jinete negro” se abre con Lucky day overture y The black rider, desplegando desde el inicio un ambiente de cabaret fantasmal que tiene momentos de poesía surrealista para “danzar alrededor de tus huesos” (William Burroughs en T`Ain`t no sin), romanticismo (I`ll shoot the moon) e intensidad percusiva alucinada (Russian dance). En esta época vuelve al cine con el Drácula de Coppola (hizo de Rendfield, el esbirro del conde) y participa en uno de los personajes (hecho a su medida: un excéntrico y alcohólico chófer, pareja de una camarera) de las historias cruzadas (Raymond Carver) que protagonizan Short Cuts, de Robert Altman.


Mule Variations

 Publicado en 1999, este esperado trabajo supone un antes y un después en su carrera. Por un lado participa de las experiencias pasadas pero por otro se distancia de ellas, abriéndose camino hacia un sofisticado e inquietante sonido de blues que atrapa a nuevas audiencias sin desmentirse a sí mismo
Después de seis años de silencio discográfico, el 27 de Abril de 1999 aparece Mule Variations en un sello independiente especializado en grupos de punk y rock, Epitaph. Un año antes, a modo de despedida comercial, su antigua discográfica, Island, publicó el recopilatorio definitivo Beautiful Maladies. Este esperado trabajo supone un antes y un después en su carrera. Por un lado participa de las experiencias pasadas pero por otro incorpora un sonido de blues que atrapa a nuevas audiencias sin desmentirse así mismo.  Mule Variations (título inspirado en la supuesta terquedad de “mula” que Brennan asocia a su marido) vuelve a colaborar con los músicos que le acompañaron en la trilogía Swordfish (Greg Cohen, contrabajo, Marc Ribot, guitarra, Ralph Carney, metales), amplía la plantilla instrumental e introduce un elemento que llega hasta el reciente Bastards: la armónica incisiva y distorsionada de Charlie Musselwhite

...Para llegar hasta Tom Waits hay que ir más allá de San Francisco, hasta una anodina encrucijada donde norte y sur se confunden. Allí, uno de los artistas más influyentes de los últimos tiempos construye un mundo propio. Su vasta personalidad creativa y su intuición, asentada en unos recursos estéticos sobre los que siempre vuelve, le han permitido edificar un discurso, como su voz, personal e intransferible, ajeno a cualquier clasificación.