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06 octubre 2017

EL DANZÓN DE MOISÉS (el fenómeno del klezmer afrolatino)



El danzón de Moisés

Al margen de las distancias cronológicas y  geográficas de origen, tanto el klezmer judío como la música afrocubana han seguido una evolución desde dentro hacia afuera de sus fronteras físicas o raciales. Ambos fenómenos expresan un sentimiento de exteriorización sensitiva ligado a un espíritu libre colectivo, que ha sufrido persecuciones, marginación o esclavitud. También suponen un desapego del formalismo académico europeo del siglo XIX, momento de su desarrollo. Como ese género sincrético llamado "danzón", eran músicas hechas para compartir y bailar, preferiblemente en la calle.
Tzadik/ Distrijazz

Por Jesús Gonzalo @noiself

Los puntos de convergencia entre judíos y cubanos no son, por supuesto, ni directos ni lineales, unos por aislamiento y otros por razones políticas se vieron obligados al exilio (después de la Revolución de 1959). En sus comunidades se dio el mestizaje y la dialéctica entre alta y baja cultura traída, en el segundo de los casos, por el colonialismo. Alejo Carpentier podría ser un ejemplo perfecto -del siglo XIX hasta el XX- de esta simbiosis entre lo “negrista” y lo “cultista”. Prueba de ello sería ese milagro sincrético del género danzón (1).

“Como el jazz nacido en Nueva Orleáns, la música cubana, surgida en una isla pequeña y poco poblada, puerto de escala casi, no tiene ciertamente una explicación lógica o coherente. La música, como el espíritu, sopla donde quiere”.  Guillermo Cabrera Infante

Tomando las palabras de Cabrera Infante como punto de partida, o más bien de llegada por mar, se hace difícil entender cómo surge un fenómeno musical en el que toman contacto rasgos culturales y sociológicos de regiones geográficas tan alejadas como la del klezmer askenazí del Este de Europa y la afrolatina del Caribe. Las convenciones artísticas se desarrollan y cambian con el contacto entre sociedades y por el proceso de aculturación que favorece tanto los movimientos migratorios (2) como la economía global.  


Como en la novela de Cabrera Infante Tres tristes tigres, que debe de ser escuchada y no sólo leída, los juegos polifónicos se convierten en polisémicos e inundan de referencias y exuberancia un estilo híbrido como éste que nace en Manhattan 

La Tercera Isla del Caribe

El frágil equilibrio que mantiene vínculos entre tierras mediterráneas, centroeuropeas y del África occidental llega por mar, tras hacer una parada en el Caribe Nueva Orleáns, hasta las costas de otra isla, la de Manhattan (imagen superior, años 30). Desde principios de 1940 el jazz de Dizzy Gillespie se había fundido con las percusiones ararás de Chano Pozo para poner la primera piedra del jazz latino bajo el nombre de cubop. Las orquestas de Machito y Mario Bauzá, después de Chico O`FarrilTito Puente suenan ya en el Harlem, el barrio del jazz.  Una década más tarde, años 50, en el cercano Bronx podías encontrar vecinos hispanos, afroamericanos y judíos. `

Los grandes sellos discográficos de jazz vendían un nuevo producto para esta población. La mayor parte de su ejecutivos (Blue Note, por caso) eran judíos. Pero hubo un empresario avispado, Morris Levy, que apoyó este primer fenómeno llamado cubop que luego sería latin-jazz. Lo haría poniendo énfasis en el lado de los músicos caribeños de la ciudad. Con la creación de los sellos Roost (club fundado en 1948), Tico Records y Alegre se dejó constancia de la evolución del género hacia la salsa (la Tico All Stars nació antes que la Fania). 

En el Hollywood de la década de 1950 que gustaba de decorados exóticos con música de Xavier Cugat o Pérez Prado (germen de la lounge music), o el cóctel burlón del inefable Mickey Katz, como en el trabajo de marca de Morris Levy, se establecieron relaciones comerciales y musicales entre la cultura judía y la creación latina. A la vuelta de la esquina de la década de los 60, la del declive del klezmer y la música afrocaribeña, y como a tres cuadras del Bronx, la salsa empezaba a cobrar forma para estallar en los 70.


Como a tres cuadras de aquella esquina en el Bronx, la salsa empezaba a cobrar forma en los 70. Este encuentro musical goza del humor y la espontaneidad de la calle (foto superior de La Habana en 1950), pero también parte de una escrupulosa alquimia entre géneros


Kosher con mojito

La escena klezmer neoyorquina, que es donde se cuece todo esto, tendría que esperar al revival de la cuarta generación (3) para expandir su sonido y actitud festival. Esto sucedió a mitad de la década de 1980 en lugares tan señalados como la Knitting Factory (fundada en 1987), donde confluían distintas manifestaciones underground alrededor de mentes como la de John Zorn (allí puso en marcha el grupo Naked City), que es quien apoya desde su sello los grupos que presentamos. En clubes como la Knit se vivió el "renacimiento" del klezmer con festivales incluidos (foto inferior, 1998), para poco después apagarse tanto como este mismo local que se hizo famoso. Entre otras aventuras con el jazz-punk, el klezmer se encontró con la música afrolatina (Don Byron también saco de este club su versión sobre Mickey Katz) dando lugar a este singular fenómeno.


Sólo John Zorn y Tzadik podían alumbrar los proyectos de Roberto Rodríguez, David Buchbinder, Rafi Malkiel o Klezmerson, música que provoca efectos tan sorpresivos como pedir kosher con mojito


Nuestros protagonistas son: un perscusionista cubano que asimiló la música judía desde niño en su barrio de la Habana y que confecciona un producto muy elaborado entre ritmos afrocubanos, melodías klezmer pasada por el tamiz del danzón y ornamentaciones sofisticadas. En segundo lugar un trompetista canadiense de apellido centroeuropeo que usa modelos de improvisación dentro de un combo a medio camino entre latinjazz y folk balcánico. Un trombonista israelí que llega Nueva York manejando todos estos planteamientos que giran entorno a los ritmos caribeños más allá de estilos y procedencias. Y por último un grupo mexicano dirigiso por un violinista que hacen un jazz-rock con melodías mexico-klezmer absolutamente lisérgico. 


Roberto (Juan) Rodríguez

No debe sorprender que sea un percusionista -y que sea cubano como el legendario Chano Pozo-, hijo del también músico del mismo nombre, el urdidor de un estilo que ha tenido en el sello Tzadik su mejor aliado. Rodriguez conoce desde niño a inmigrantes judíos en su barrio de La Habana. Parte a Miami y de allí a Nueva York, donde diversifica su carrera. Toca en varios grupos hasta que fue visto por John Zorn, que ya incorporaba desde principios de 1990 percusiones afrobrasileñas de Cyro Baptista en el ciclo de bandas sonoras de cine independiente. Es él quien inaugura en Tzadik este espacio intercultural con el disco que da título a nuestro artículo: El Danzón de Moisés (2001). Ha publicado cuatro más.  



El percusionista nacido en la Habana, Roberto Rodríguez, es quien inaugura en Tzadik este encuentro con el disco que da título a nuestro artículo, El Danzón de Moisés (2001). Su música es la que mejor representa la alquimia colorista y bienhumorada de las esencias afrocubanas, la música de salón y las melodías y acentos judíos

En el estimulante y sabrosón El Danzón de Moisés, probablemente su mejor trabajo, también en Timba Talmud, los estilos típicos cubanos como el son, la guajira, el guagancó-salsa y por supuesto el danzón son investidos por el espíritu del klezmer a través de instrumentos como el clarinete o el violín, ambos aportan personalidad judía y cuentan con el apoyo de músicos del entorno directo de Zorn (Mark Feldman entre otros). El enfoque, estructura y duraciones de los temas es propio de la tradición cubana, una lectura basada en en un agraciado ensamblaje con solos que desprende optimismo y simpatía desde los títulos en El Danzonete Hebreo, Shalom a Shangó, Babailón o El sabor del Shabat. 

Las otras dos obras, Baila Gitano, baila! The First Basket eligen temáticas más rebuscadas en lo conceptual  y pretenciosas en la mezcla de estilos (sobre todo la segunda: ska, surf rock, sicodelia…), con una intencionalidad de alquimia y sonido que le acercan al easylistening (la Space Age-Pop de Lex Baxter).

Recientemente tuvo ocasión de leer a su manera, en una contagiosa combinación de salsa con cuerdas y clarinete, el segundo libro de Masada para la fundamental serie The Book Angels en Aguares (nº 23, 2014), otra de sus obras de referencia en Tzadik.














David Buchbinder

Si Torres es decididamente afrocubano, el argumentario de Buchbinder es jazzístico y por tanto cede espacio a los solos y refuerza la organización del esquema instrumental por secciones. 


El trompetista de Toronto (la comunidad judía canadiense auxilió a sus parientes cubanos en los peores momentos) fue antaño director de la Flying Bulgar Klezmer Band, y por tanto plantea en Odessa-Havana (2008) tras esa experiencia con la tradición askenazí unos cimientos melódico-rítmicos que ponen su acento  en la tradición musical del Este de Europa (judeo-gitana), extendiendo una plataforma de funcionalidad klezmer-jazz en la que los matices latinos se resuelven de un modo más ornamental (sobre todo en acordes de piano y polirritmias) que pendular. 

Tiene, por decirlo de algún modo, un enfoque de reelaboración parecido al Music for 6 de Don Byron, el clarinetista que homenajeó a Mickey Katz. Muy estructurado y a conciencia repetitivo por momentos, aplicando fórmulas de tensión-relajación-tensión, Odessa-Havana resulta menos sugestivo que los trabajos en disco de Roberto Rodríguez aunque su sonido resulte más compacto y homogéneo. Freylekles Tumbao es un ejemplo perfecto. 



Su último -y mejor- trabajo en Tzadik es Walk to the sea (2013), un sonido que integra la belleza lírica  Sefardí, teñida de hispanidad flamenca en el brillo de su trompeta, con un robusto planteamiento que parece orquestal sin serlo. 

Rafi Malkiel

Nacido en Israel en 1972, la carrera del trombonista Rafi Malkiel parece seguir en Water los pasos de otros músicos de su procedencia instalados en Nueva York. Allí un día acompaña a Toto La Momposina, otro a Lauryn Hill y luego termina tocando con Reggie Workman en un homenaje a John Coltrane. 


Rafi Malkiel, trombonista israelí que también toca instrumentos omo el bombardino. En Water plantea un escenario tan cambiante en forma y contenido como el líquido elemento. Se ayuda para ello de un grupo multiétnico que recuerda a la International Vamp-Band de su compatriota Avishai Cohen

El trombón es un instrumento de larga tradición jazzísica y también latina, vínculos que acentúa Malkiel de manera más evidente y generosa en Island (2007), donde ya proponía una conversación panorámica desde Brooklyn. Los ritmos como la salsa llegan hasta la cumbia colombiana, como ya hiciera trombonistas como Juan Pablo Torres o Jimmy Bosch.



La presencia de clarinete y saxo con el trombón, además de las percusiones, subraya el acento klezmer y favorecen el juego polifónico y las mixturas étnicas en Water. La alquimia babélica de este excelente trabajo la introduce la variada procedencia de cada miembro del grupo. A ello ayuda una temática basada en los distintos estados en los que aparece el agua (mar, tormenta, lluvia), cuestión que conecta con la tradición afrocubana de los orishas

Un trabajo polimorfo con introducciones que sugieren polifonía barroca, o esquemas de donde surgen marchas procesionales sicilianas, reggae, bolero o danzón bachiano, sin que falten equilibrados y bien trenzados espacios improvisatorios que impulsan el cariz multirracial de jazz que se concita. Water y su expresión viajera, sobresale en el catálogo de Tzadik dedicado a esta singular fórmula latin-klezmer-jazz.
Klezmerson


Es el último proyecto descubierto por Tzadik dentro de estos estilos mestizos entre cultura judía y latina. Mexico da al Caribe, esto es importante tenerlo en cuenta porque en su música tradicional hay danzones y varios tipos de sones, además de boleros y cha cha chá. Ritmos todos ellos con presencia en Cuba y también en este grupo. 

El violinista, pianista, teclista, compositor y líder de Klezmerson -inspirado nombre con el que echó a andar este grupo en 2003- es Benjamin Swartz, que estudió violín desde los 6 años en Los Angeles. Ya de adulto se metió en la composición y formó parte de la prestigiosa Orquesta Sinfónica Carlos Chávez. 



Benjamin Swartz y John Zorn, en cuyo sello se ha dado a conocer Klezmerson, grupo mexicano, auténtico  jarro de agua fresca llevada a ebullición, que genera un tipo de klezmer a base de un jazz-rock lisérgico



El sonido de fusión que prone kelzmerson es prototípico de la abigarrada y voraz escena de Ciudad de México, un  batiburrillo de jazz psicodélico y latin sofisticado al modo fronterizo-renovado de Henry Mancini en Sed de Mal, pero con tensiones más agresivas y canallas. Hay en su formato, integrado por trompeta (no puede faltar en toda música mexicana), metales de calibre grueso (saxo barítono con intención garage), acordeón (fundamental en la música del norteña), bajo eléctrico, guitarra, batería-percusión, violín y teclados, un claro vínculo inspirador con el  grupo  Electric Masada del patriarca Zorn lo que les permite situarse en vanguardia y también ofrecer citas directas al klezmer.














Es por ello que cuando versionan a Zorn en AmonThe book of angles nº 24 (2015), este grupo se explaye en todo su potencial acústico. En sus dos anteriores,  7 (Siete, 2011) y Klezmerol (2008) el combustible eléctrico pone en marcha y lleva al paroxismo mestizo un discurso  arrebatador.

Notas históricas:


(1) Nombre adoptado de un baile alemán que data de 1879. En 1910 el clarinetista José Urfé le dio forma agregando al final un segmento de son. Este estilo intercala patrones o bien fragmentos de piezas clásicas  e instrumentos de percusión afrocubanos y otros europeos. Impulsado por la familia Orestes López en los años 30, evolucionando hacia un son montuno sincopado y gracias a su posterior extensión hasta Nueva York, de la mano de Pérez Prado y Arsenio Rodríguez sería conocido como el célebre mambo.

(2) Se piensa que los primeros judíos llegaron a Cuba poco después de su expulsión de España en 1492 (Luis de Torres, Juan de Cabrera, Rodrigo de Triana). En los siglos XVI y XVII se reparten por otras islas antillanas (holandesas) llegando hasta Brasil. En el siglo XIX la comunidad judía toma relevancia gracias al comercio entre España y Estados Unidos. En 1906 se inaugura la primera sinagoga en Camagüey, que junto con Santiago y La Habana (con el 75%) era uno de  los centros de mayor población judía. Esta última llega tener 5 sinagogas, una de ellas sefardí. En los años 40, judíos llegan a Cuba (Santiago) procedentes de Turquía y Polonia. 
Hasta 1959 era la comunidad más próspera de Latinoamérica. Había entonces 1500 judíos en Cuba. 

Después de la Revolución huye el 94% hacia Israel, Canadá (país que apoyó mucho a esta comunidad del Caribe) y EEUU (Miami). El régimen de Castro, que en principio simpatizaba con las víctimas del Holocausto y más adelante apoyó la causa palestina, mantiene durante décadas una tensa postura (“sionismo = racismo”) dirigida hacia Israel. En los 80 se crea la Escuela Hebrea Tikkum Olam en La Habana. La década de los 90 viene marcada por la Guerra de Golfo y por ataques a las sinagogas. En los 2000, gracias a la apertura comercial con técnicas de irrigación, se suavizan las relaciones permitiendo una mayor entrada de judíos desde la salida secreta en 1994 de unos 400 en la “Operación Cigarro”. En 2006 se celebró el 100 aniversario de la comunidad judía cubana.

(3) Según clasificación establecida por el escritor Yale Strom en su libro  The Book Of Klezmer, The History, The Music, The Folklore (Acapella) en el que delimita márgenes cronológicos para analizar el resurgimiento y la expansión vivida por el klezmer desde finales de los 70. 






04 octubre 2017

LOU HARRISON Exótico Interior (centenario, 1907-2017)

  
LOU HARRISON
Exótico interior

Para poder entender su influencia en la creación de finales del siglo XX, sirva de ejemplo el Kronos Quartet. El célebre conjunto de San Francisco ha desarrollado la pluralidad del hecho contemporáneo concitando, en un discurso global posmoderno y riguroso, autores de regiones no occidentales. Cuando se quiere definir a alguien como Lou Harrison (1917-2003), catalizador de sonidos entre Oriente y Occidente, de músicas antiguas europeas o amerindias, se le califica como “ecléctico”. 
Por Jesús Gonzalo @noiself

Padre del llamado “american gamelan”, ha sido el precursor de un diálogo intercultural explorativo que parte del magisterio de Henry Cowell y Arnold Schönberg y comparte la fascinación por las percusiones metálicas del gamelán con John Cage desde la temprana Double Music (1941). 

“Lou Harrison habla como si fuese muchos personajes y en muchas lenguas distintas”
Virgil Thompson
Las Exposiciones Universales eran acontecimientos iniciáticos. Debussy primero -luego Messiaen- exploraría una nueva dimensión del color atraído por las culturas orientales. Los americanos, deudores de la idea del “hazlo tú mismo” que ofrece la versión músico-inventor, se acercan a estas culturas casi de manera directa en la reproducción del sonido. Charles Ives (quien apoyaría a Harrison en sus comienzos) emplea el cluster, Cage construye el piano preparado, Harry Partch su propio arsenal, Terry Riley traduce la tradición musical de la India con teclados. Desde la década de 1940 Harrison construye su versión americana del gamelán (significa “orquesta”), conjunto del que dijo “es el más hermoso del mundo”. Sería en 1935 en el curso de Henry Cowell “music of the people of the world” cuando se le abrirían los oídos a Asia.

Lou Harrison y John Cage

En junio de 1939, ya instalado en la que sería su ciudad, San Francisco, procedente de su Portland natal, asiste en el pabellón de las Indias Holandesas Occidentales, dentro de la Golden Gate International Exposition, a un espectáculo de gamelán indonesio. Tras una etapa neoyorquina de la que salió emocionalmente tocado, entre 1943-47, regresa a California. En 1949, su amigo cercano Virgil Thompson le deja el libro de Harry Partch “Génesis de una música”, ensayo que le ayuda a establecer un criterio de afinación para su planteamiento. Decepcionado de los modelos de composición serial y contrapuntística, se sumerge de lleno en su propio lenguaje con la publicación en 1951 de Suite for violin, piano and small orchestra, dividido en dos gamelán. En sus propias palabras, eran “imitaciones aurales de sonidos generalizados del gamelán”.
  
Harrison hizo posible una obra original tomando elementos preexistentes en un modelo que evitaba el pastiche, manteniendo los rasgos distintivos de un creador de la costa Oeste. Pese a su fascinación por el gamelán, trabajó desde márgenes y recursos occidentales sin ser heterodoxo
Tras escribir Ongaku, en 1961 viaja a Japón y estudia percusión coreana y taiwanesa. Estas experiencias marcan la sonoridad de una de sus obras más representativas, Concerto in Slendro, basada en una afinación pentatónica con características modales del concerto grosso de Vivaldi.  Harrison titula sus obras en ese cruce entre el canon clásico y el esperanto, como en la obra con coro de voces La Koro Sutro (“el corazón sutro”, 1973). Double concerto for violin and cello with javanese gamelan (1982) engrosa este grupo inspirado por la música de Indonesia, lugar que finalmente visitó en 1985. El eclecticismo de Harrison abarca también formas antiguas y barrocas, como en sus numerosas piezas para clave, y del periodo sinfónico en el apasionado y vehemente Piano Concerto (en versión de Keith Jarrett, 1985).

Double Music, obra temprana hecha con John Cage, es una pieza exclusivamente para percusión y cuatro ejecutantes, con instrumentos de distinta afinación metálica que se sitúa en el periodo de génesis en la construcción del piano preparado y ya sugiere el timbre del gamelán indonesio

En su repertorio de cámara destacan String Quartet Set (1979), que anuncia el trabajo para este formato con inspiración hindú de Terry Riley, el exigente y abstracto Varied trio o el poderoso Grand duo for violin and piano, que combina lirismo romántico con pasajes atonales. Pionero en el uso de la percusión, sus obras señaladas serían la citada Double Music (imagen superior del cuarteto con la partitura) y Song of Quetzalcoatl. En su versión sinfónica tendríamos la Third Symphony (1982), encuentro lujurioso y vitalista de oriente-occidente que explica el posterior Passages de Ravi Shankar y Philip Glass, o su fastuosa y descriptiva Symphony No.4, también llamada Last Symphony (1995), dedicada a leyendas de los nativos americanos narradas con gran expresividad en matices y en tonos gregorianos entre  tambores por Al Jarreau.

Harrison hizo posible una obra original tomando elementos preexistentes en un modelo que evitaba el pastiche, manteniendo los rasgos distintivos de un creador de la costa Oeste

Autor que imaginó un mundo hecho de estampas viajeras y de la vieja  Europa, Harrison hizo posible una obra original tomando elementos preexistentes en un modelo que evitaba el pastiche, manteniendo los rasgos distintivos de un creador de la costa Oeste. Pese a su fascinación por el gamelán, trabajó desde márgenes y recursos occidentales sin ser heterodoxo. Buscó siempre el placer en el color, el énfasis melódico y el ensamblaje percusivo, sintetizando texturas, estructuras rítmicas y de afinación en un producto híbrido cuyo control recaía en él como autor, no el colectivo o tribal propio del estilo indonesio. Su apertura y diversidad de criterios apadrina toda una creación posterior americana abierta a sonidos de otras latitudes.











29 julio 2017

CYRO BAPTISTA La fiesta de los espíritus

CYRO BAPTISTA

Heredero de grandes percusionistas brasileños como Naná Vasconcelos y Airto Moreira, autores que trabajaron cerca del jazz avanzado de su época, Baptista hace honor a su tierra de procedencia desde Nueva York. Sus discos son una fiesta continua de color y ritmos, de folclores y sonidos de aquí y de allá. Colaborando en múltiples proyectos con el genio de la vanguardia John Zorn, sus trabajos han sido publicados en el sello Tzadik. Los repasamos aquí en orden cronológico desde Beat the Donkey hasta Blue Fly, su último y sofisticado banquete sonoro. 

Por Jesús Gonzalo @noiself

TZADIK/Distrijazz

Ninguna gama de instrumentos tiene la capacidad de la percusión para evocar mundos reconocibles o imaginarios. Proyecta ideas y situaciones colectivas que podrían recordarnos a la infancia, a una sensación de sorpresa, juego, travesura… luego llega la admiración, el virtuosismo. La percusión del jazz es la batería. Las primeras que llegan lo hacen desde Cuba para sellar la fórmula del cubop y a las geniales orquestas afrolatinas del Nueva York de los años 40 y 50 del siglo XX. La percusión brasileña aterriza con suavidad con la bossa, y estalla con una frondosidad psicodélica  para apoyar el jazz fusión en el Bitches Brew de Miles Davis. La percusión llegó, pues, desde el mundo latinoamericano.

La música de Cyro Baptista (Sâo Paulo 1950), heredero legítimo de nuestro recordado Naná Vasconcelos cada vez que pone voz y cuerdas a sus instrumentos, invita a un banquete de sonidos, de ideas excéntricas, de humor y de abigarrado cosmopolitismo promovido por el genio febril de John Zorn. Llegó a Nueva York con 70$ y tocó y vivió en el metro antes de triunfar junto a artistas del nivel de Laurie Anderson, Wynton Marsalis, David Byrne, Paul Simon, Cassandra Wilson, Yo-Yo Ma, Herbie Hancock o Sting. El Brasil caníbal que devora todo lo que se adentra en su selva ofrece estos frutos.

Exuberancia cosmopolita


Su historia es como la de muchos músicos que llegan con entusiasmo a la capital cultural del mundo. Baptista llega a Nueva York en los 80, para donde estudiar percusión mientras se gana la vida tocando en la calle y en el metro. En el delirante trabajo que John Zorn le dedicó a Ennio Morricone en The Big gundown (1986), un producto típico de esa época, ya aparece su nombre en los créditos. Siempre hace uso de todo tipo de percusiones, sobre todo la suya propia afrobrasileña, pero también se interesa por sonidos "reciclados" de tuberías y objetos de metal. Su música es un relato caprichoso, una situación que uno se podría encontrar a la vuelta de la esquina.


Beat The Donkey (2002) genial y excéntrica coctelera de estilos con el que se funda un grupo instrumentalmente heterogéneo. Cabe  de todo: ritmos brasileños, rock a lo Chico Science, drum& bass, free jazz, gamelán  o mensajes de voz delirantes sobre la Constitución americana...Sin duda, uno de sus mejores trabajos, fundamental para entender todo lo que vendrá después.
Love the Donkey (2005) resulta tan excitante como el anterior, más estudiado en los arreglos y los destinos sonoros, acaso con un acercamiento del Brasil caníbal hacia músicas europeas y judías (cuerdas y acordeón), metales con solos jazzísticos, música disco con batucada, incluso chanson francesa... Se trata de un conglomerado más destilado bajo una falsa estructura de pastiche. 

Barroco-Trópico

Cyro Baptista propone un banquete voraz y vibrante, un pastiche mestizo filtrado desde Brasil que viaja por sonidos del Este de Europa, Marruecos, Latinoamérica, por el pop-rock, el funk y el jazz. Mezcla a veces excéntrica y deshinibida,  de apariencia abigarrada, resulta siempre sorprendente y contagiosa. Este enfoque define sus perfiles melódicos y como temas aumentando su "montaje tecnológico" en sonidos para Blue Fly (2016) 

Banquet of Spirits (2008) es la plataforma funcional que sostiene el núcleo instrumental de todos los proyectos posteriores a éste. El resto de voces convocadas son un nutrido número de colaboradores virtuales (samples) o vivos.  Aquí no se escapa ni el mismo John Zorn con su saxo histérico en un tema abigarrado y cambiante, Macunaima, dividido en segmentos veloces de bop (con piano) que deja sin aliento. Sólo por este tremendo corte o por la preciosa versión de Malinye de Don Cherry/Codona vale todo un disco que incorpora de nuevo un discurso político/psicotrópico: Anthropofagia 

Infinito (2009) adopta una destilación del planteamiento que tiene como objetivo el aumento de las fuentes y un equilibrio más estudiado en la expresión (más trabajo en atmósferas, menos en ritmos). La tecnología del estudio de grabación favorece un proceso de alquimia que si bien se perfecciona también resulta más conceptual y distante. Obra recargada y sin embargo anodina, falta de espíritu libre

Banquet Of Spirits
Sin aditivos de edición en estudio, sin asombrosos retoques en el diseño del sonido, en directo el grupo de Baptista es pura ensalada de ritmos, fiesta de culturas cosmopolitas, afrolatinas y judeo-árabes, con el jazz y la improvisación como motor de un lenguaje omnívoro que todo lo engulle



Cyro Baptista: percussion, vocals Shanir Ezra Blumenkranz: ud, bass, gimbri, vocals. Tim Keiper: drum set, percussion, kamel ngoni, vocals. Brian Marsella: piano, Harpsichord, pump organ, vocals. 

Caym (Banquet Of Spirits plays Masada Book Two. Vol 17. 2011).  Es uno de sus mejores trabajos. En su serie The Book of Angels, dedicada a ensalzar el legado compositivo de los libros de Masada preferiblemente en formato acústico, Zorn está ofreciendo lo más perdurable de su "cultura radical judía" en Tzadik. El reto que lanza a su percusionista es recogido con una decisión y una energía asombrosas. Situémonos: músicas del Mediterráneo judeo-árabes y del Este de Europa con filtraciones negroides que pueden llegar hasta el continente americano tras pasar por ritmos gnawa o citar al reggae.  Insospechada la alegría y claridad de ideas que imprime Baptista a una tradición y una cultura como la judaica, que se la toma tan en serio como el humor. "Las mil y una noches" se hacen cortas, pero no se para de bailar.


Cyro Baptista: percusión, voz, Tim Keiper: kamel ngoni, batería
Ira Coleman: bajo, Vincent Segal: chelo

 Con...Romero Lubambo: guitar Brian Marsella: shahi Baaja, Andes #25F, Fender Rhodes Ikue Mori: Laptop Amir Ziv: drums Mark Ari: Samples, Justin Bias: samples Kevin Breit: mandolin Orchestra Cabello: percussion Felipe Calderon: Samples Andy Caploe: samples Alessandro Ciari: samples Cadu Costa: Guitar, Clarinet Chikako Iwahori: Surdo Franca Landau: samples Zé Maurício: Surdo Marcelo Paganini: samples Max Pollak: Surdo Steve Sandberg: samples Leni Stern Gene Torres: samples 

Blue fly (2016). Con esta lista de invitados en "muestras", salta a la vista el encomiable trabajo de producción y la alquimia de sonidos que definen a este disco de impecable factura. Explosión controlada y muy variada en sensaciones y situaciones, con un uso de  la electrónica a varios niveles. Sin duda, su publicación más elaborada hasta la fecha, pero también menos espontánea o abigarrada, menos pastiche. No obstante, para esa expresión más directa y acústica tenemos el disco antes comentado, Caym. Bluefly se puede ver como una continuación del anterior Infinito hacia un perfil menos caprichoso. Un festín de sonidos que se apilan de manera más parecida a como lo haría un Dj (profuso y sutil uso de samples) que como lo haría un compositor. Una gozada.